ARCOmadrid 2023 como zoco, bazar o ágora del mar Mediterráneo, de tal suerte que tanto los creadores que exhiben su trabajo como el público de la feria compartan solidariamente saberes y experiencias a través de la práctica artística que se despliega en los países bañados por el mencionado mar. Hablamos con Marina Fokidis, comisaria de la sección central de este año.

I

ALBERTO AGUILAR: Al menos desde la fundación de Kunsthalle Athena en 2010, has reflexionado sobre las instituciones artísticas. ¿Podrías explicarnos cuál debería ser hoy el papel social de estas?

MARINA FOKIDIS: Para ser sincera, no creo que haya un «debería» en estas situaciones. Las instituciones, sobre todo las públicas, deberían ser flexibles a la hora de adaptarse a los cambios que se están produciendo actualmente en nuestro mundo. Puede que siempre haya ocurrido, pero ahora —debido a Internet, a lo digital, a la vida— los cambios son más rápidos y ni siquiera a veces se perciben en la mente de las personas. Así, una institución, ante todo, debe ser flexible y estar atenta para entender lo que ocurre fuera y tratar de hallar formas de beneficiar también al eslabón más débil.

En este sentido, creo que el Museo Reina Sofía de Madrid es un ejemplo excelente. Para todos nosotros, en toda Europa y en todo el mundo, lo que ha ocurrido en los últimos quince años en este museo es una gran lección. Ahora mismo, es la institución más importante del mundo, y espero que siga siéndolo. Esto también se debe principalmente a su gestión. No son solo las exposiciones, que son de gran calidad, sino cómo la institución entendió e incorpora en su columna vertebral a las comunidades más débiles en los diferentes temas de solidaridad. Esto es algo único en el mundo. Por consiguiente, gracias al Museo Reina Sofía, y gracias a España y a Madrid por darnos este ejemplo.

En cuanto a Kunsthalle Athena, fue una especie de institución piloto sobre cómo deberían ser las cosas. La idea es siempre la misma: no es pública. Nos preguntamos cómo debería ser una institución, algo común, como el agua. De todos modos, una institución pública se financia por los contribuyentes. No debe servir al gobierno de turno, y a los directores y al equipo no lo deben nombrar los gobernantes. Debe ser transparente y ayudar a quienes la financian: el conjunto de la sociedad. También debe ser flexible en el modo en que sirve a la sociedad, además de mostrar las obras de la colección, por supuesto.

II

AA: ¿Cómo participa un artista -o un colectivo de artistas- en las redes globales de conocimiento fuera del mercado y de los grandes eventos internacionales del mundo del arte? ¿Cómo aquellos consiguen transferir los conocimientos y experiencias que la práctica artística construye… fuera de ferias y bienales, por ejemplo?

MF: En primer lugar, los colectivos de artistas, los espacios gestionados por colectivos de artistas, como Kunsthalle Athena, no deben sentir que están fuera. Uno define si está dentro o fuera. Nadie más puede definirlo. Buenos ejemplos de ello son la Bienal de Atenas, nuestra Kunsthalle Athena, o SAVVY en Berlín. Permíteme que te cuente qué ha pasado con estas iniciativas. Requieren mucho trabajo. Mucho trabajo que no te pagan, y esto es lo que ocurrió con Kunsthalle Athena durante cinco años. ¿Cómo sobreviví? ¿Cómo sobrevivió el equipo? Por amor al arte y a la gente, ampliamos nuestras horas de trabajo: entre 18 y 20 horas al día. Hay que estar preparado para esto.

En segundo lugar, lo «internacional», lo «global», como lo llamas, no es algo que venga de fuera. Uno forma parte de lo internacional o de lo global. Depende desde dónde se mire al resto del mundo. Así que si hay un colectivo en Sevilla, por ejemplo, la cuestión no es cómo puede participar en una bienal internacional, porque Sevilla es internacional de por sí. Esto es lo que hicimos con Kunsthalle Athena. Dijimos: basta de correr para convencer a las bienales —esto fue antes de documenta 14—, basta de tratar de convencerles de que nosotros como artistas y comisarios griegos formemos parte de los grandes eventos. Vamos a proponer algo que el resto del mundo quiera visitar. Y esto es lo que ocurrió. La llamamos Kunsthalle, que no es una palabra griega, pero significa algo para lo internacional, así que nos apropiamos de una condición, es como llamar McDonalds a algo que vende kebab.

Así que la gente viene a ver qué es este McDonalds. Luego, intentamos hacerlo lo más internacional posible con nuestros colegas de todo el mundo, pero no diciendo: «Vendré a enseñároslo, pero por favor, venid a ver lo que hacemos». Y así fue como la Kunsthalle Athena y la Bienal de Atenas, todo iniciativa privada, trajeron documenta 14 a la ciudad de Atenas. No fuimos a por el mundo, el mundo vino a nosotros. Esto es para mí lo más importante. Los brasileños tienen un gran dicho sobre esto. Cuando hablas del mundo, hablas desde tus pies. Desde donde están tus pies. Para mí, esto es lo más importante. No veas lo global, el mercado del arte, como algo ajeno a lo que haces. No necesitas formar parte. Ellos necesitan ser parte de tu esfuerzo. Así es como yo gestiono. Así es como Bonaventure Bejeng Ndikung gestiona SAVVY, un espacio independiente durante muchos años en Berlín que ahora se ha convertido en una gran institución. Y muchos otros ejemplos por el estilo.

III

AA: Parece claro que nuestra época se caracteriza por afrontar una serie de retos: volatilidad, complejidad, incertidumbre, entre otros. ¿Podría decirse que tu proyecto, El Mediterráneo: Un Mar Redondo, propone una relación creativa con las urgencias —sociales, ecológicas, humanitarias, etc.— del Mediterráneo de tal manera que las incrusta en una ficción para comprenderlas?

MF: Sería maravilloso que lo hubiéramos hecho. Pero tenemos que entender las restricciones e intentamos hacerlo lo mejor posible, así que no lo hicimos. Esto es una feria de arte, tienes que invitar a artistas. Igual que la directora de ARCO me invitó a mí. Tengo una muy buena impresión de ella, porque entiende la parte descartada de las ferias de arte. Llevo 25 años trabajando con el arte, y nunca antes —pero nunca— había conocido a una directora de feria de arte como tal, que pudiera asumir tal riesgo. Acercarse a un comisario como yo que no formo parte del mercado en el sentido restrictivo. Tuve asesores, nombré asesores, Pedro G. Romero, Bourchra Khalili, Hila Peleg, artistas y comisarios que no forman parte de esto. Así que asumió un gran riesgo, pero aun así teníamos que respetar que en nuestra sección hubiera artistas con galerías. A partir de ello pensamos cómo podríamos ampliar esta reunión e invitamos también a otras personas que no forman parte del circuito de galerías. No digo que las galerías sean malas, porque estas ayudan a los artistas a sobrevivir. Por ejemplo, la artista Safaa Erruas, de Tetuán (Marruecos) hasta que no terminó la escuela de arte nunca consiguió salir de Marruecos. Ahora es una artista internacional, pero con la ayuda, en gran medida, de la galería Dominique Fiat, de Francia, que pudo permitírselo. Así que no siempre es el mal. Y esto es lo que pensamos.

Pensemos que ARCO es un zoco, un bazar, un ágora, en el Mediterráneo. Pero no deberíamos olvidar que el ágora es donde Sócrates podía comprar el pescado, la carne, las verduras. No era algo noble a otro nivel. Y también sabemos que el Mediterráneo ha visto demasiadas guerras. Tantas conquistas. Los árabes, los españoles, incluso ahora mucha gente muere. Por otro lado, uno —históricamente— podía ver su mundo y encontrarse y hablar con otros a través de los mercaderes. Así es como la cultura circulaba en la cuenca mediterránea.

A partir de lo anterior pensemos en una utopía momentánea y digamos que esto es un zoco. Y… ¿qué queremos en este zoco? Quisimos traer voces independientes. Por ello, Bourchra Khalili crea un panel con solo espacios gestionados por artistas de Marruecos, Argelia, Marsella. Esto no es tan común y nunca se ha hecho antes en una feria de arte. Nunca se invita a los espacios gestionados por artistas. Pedro G. Romero tiene un día entero de artistas flamencos, algo que tampoco ocurre. Esto es algo que he creado como comisaria, no por accidente. Forma parte de esta idea del Mediterráneo. También hicimos un libro, que se podrá encontrar en la feria, una publicación teórica especial que muestra nuestras posiciones. Y también intentamos, con los recursos que tenemos, estar presentes en otras instituciones fuera de ARCO para que el público que no pueda permitirse pagar la entrada de la feria sepa qué estamos haciendo en ARCO.

Por ejemplo, en Cineteca tenemos una proyección de la película Foragers, de Jumana Manna. Así que trabajamos extra. Siempre existe la posibilidad de que si trabajas el doble, aunque no te paguen por ello, vayas a crear una diferencia. Además, en La Casa Encendida, tenemos Movement Radio, una radio centrada en el Mediterráneo, patrocinada por la Fundación Onassis de Atenas. Van a traer a un cineasta griego y también a Bill Kouligas, un artista griego muy conocido. Esta es nuestra forma de ampliar nuestro encuentro, pero también de triplicar nuestro trabajo. Pero así es como yo percibo el comisariado activo. O comisariado activista.

Ahora bien… ¿Cómo se pueden cambiar los problemas del Mediterráneo? Es un cementerio, lo sabemos. Tenía muy claro que no quería hacer una exposición ilustrativa de gente muriendo en el Mediterráneo dentro de una feria de arte. Eso habría sido algo pornográfico. No ilustramos la muerte de otros. Pero, al dar poder a las voces de todas estas personas que intentan cruzar el mar Mediterráneo, pero que no terminan en Grecia, en España, en Italia, porque terminan en las profundidades del mar, creo que con concienciar de alguna manera a todo el mundo de nuestras hermanas y nuestros hermanos de que no lo están consiguiendo, ya sabes, eso es lo mejor que podemos hacer en esta situación. No somos salvadores. Eso es lo que intento decir. Será horrible decirlo, sólo tenemos que recordarlo.

IV

AA: Supongo que un modelo de producción y práctica de solidaridad creativa subyace tanto en tu enfoque curatorial como en el foro que tendrá lugar durante la feria. Si es así, ¿podría hablarnos de ello, por favor?

MF: Te acabo de decir lo que va a ocurrir en nuestro foro durante la feria, pero creo que es una falacia. Como comisarios es problemático pensar cómo será la producción de solidaridad creativa aquí. Porque depende también de los visitantes, del público. En los espacios de una feria de arte como ARCO nosotros convocamos a espacios independientes. Ellos hablarán y tendrán mesas redondas. Habrá intervenciones con gente de flamenco cantando por los megáfonos, pregones, pregoneros. Creamos otro foro para el sábado: sobre espacios independientes en el flamenco. Veremos cuántas personas se inscriben a este programa. En ello veremos si hay solidaridad o no. Estoy en ascuas por saber si la solidaridad viene a ver cuanto ofrecemos.

V

AA: Dado que en el seno de la práctica artística, a través de la mediación simbólica de algunos elementos, se puede generar solidaridad, nos gustaría que nos presentaras algunos de los aspectos en los que se centran los artistas de tus diecinueve galerías.

MF: Puedo decirte en qué se centran, pero no puedo relacionarlo realmente con la solidaridad. No puedo responder a esta pregunta de ninguna otra manera.

En primer lugar, tengo que decir que, por casualidad, de los artistas de las 19 galerías solo dos son hombres. Uno es está muerto, Jannis Kounelis, y el otro es un hombre de Argelia, Mohamed Bourouissa. He llamado a esto «accidental», pero no es accidental. ¿Por qué lo llamo accidental? Porque durante muchos años, hasta hace 10 años, accidentalmente, siempre había exposiciones en las que había dos mujeres. Así que esto es una declaración. Aunque no lo pongamos en el catálogo.

En segundo lugar, hay mujeres artistas de Cerdeña, o de Palermo, que están muertas ahora porque son mayores; de Turquía, de Estambul, que nunca tuvieron una exposición tan grande como la tuvo Jannis Kounelis, por ejemplo. Se trata de Marie Lai (Cerdeña), una artista italiana que ahora está muerta por la edad, pero que también vimos en documenta 14. De Letizia Battaglia (Palermo), la fotógrafa cuyo material de trabajo es la mafia. De Semiha Berksoy, una cantante de ópera muy conocida que también pintaba: una mujer muy importante en Turquía.

Luego tenemos artistas de Croacia, ya que es una parte de la que normalmente no se habla como parte del Mediterráneo. Cuando oímos hablar turísticamente del Mediterráneo, siempre se habla de España, Grecia, Italia, Francia. Cuando oímos hablar de los muertos, siempre es el sur del Mediterráneo. Pero también está la antigua Yugoslavia, Croacia. Tenemos dos artistas. Una es Sanja Ivekovic, bastante conocida. Ha expuesto muchas veces en ARCO, y en muchos museos, y viene de la antigua Yugoslavia, todos los artistas de los que habla, las Mujeres de Solidaridad, figuras muy importantes que no fueron tan conocidas como los Hombres de Solidaridad durante la Guerra Fría y los años comunistas. Y también tenemos a Hana Miletic, una artista más joven, que trabaja con tejidos, y trae todos los hilos de las empresas de ropa de la época yugoslava. Ella teje a partir de estos hilos y los llama Unitas.

Al mismo tiempo, tenemos a una artista turca más joven que presenta un vídeo maravilloso sobre una amiga suya, una transexual de Turquía que fue atacada por la gente y casi llevada a la muerte. También se podrá ver a Mohamed Bourouissa, por ejemplo. Es un artista que viene de los suburbios de París. Realiza un proyecto llamado The Hood. Son fotografías que se imprimen en piezas de coche. Son algunos trazos de esta visión general. Así que ya tienes algunos conceptos que manejamos en el seno de El Mediterráneo: un mar redondo.

VI

AA: Si nos lo permites, querríamos cruzar, o enlazar, tu concepción del Sur como un estado mental con el objetivo del foro que has diseñado para la feria: investigar la cultura común de los países mediterráneos.

Si las personas actúan o hacen algo en presencia de al menos dos estados mentales: uno, doxástico (creencias, opiniones); el otro, conativo (deseos). Y si podría decirse que los diferentes actores que tienen una cultura en común comparten creencias, las cuales se incrustan en redes de relaciones, ¿cuáles son las creencias y los deseos que permiten nuevas asociaciones globales entre actores culturales? ¿Podrías reflexionar sobre estas cuestiones para concluir nuestra conversación, por favor? ¡Fue un placer, Marina!

MF: Respeto mucho tu declaración, porque es más una declaración que una pregunta; pero yo no creo en lo «global». Así que soy la persona equivocada para preguntar por ello. Creo que es una palabra extremadamente problemática; muy, muy problemática. Además, tampoco creo en una identidad mediterránea. Si lees nuestro manifiesto El Sur como estado mental, verás que no se trata de una identidad. Lo que llamas «creencias», nosotros lo llamamos «intensidades», «intensidades compartidas». Quizá tengamos los mismos problemas o las mismas preocupaciones, pero no las mismas creencias.

Estamos en proximidad. Por ejemplo, Grecia está mucho más cerca geográficamente de Siria o Turquía. España está mucho más cerca geográficamente (deja el resto) de Marruecos que de Finlandia, Noruega y otros países del norte. Una cosa es la geografía y otra el clima. Durante la crisis —es cuando empezamos a publicar la revista—, a la parte inferior de Europa se la denominaba PIGS: Portugal, Italia, Grecia y España. Sí, en el Parlamento Europeo, en el periódico. No era algo que estuviera sólo como jerga o argot. Era oficial. Esto por sí solo demuestra algo.

Muestra una envidia por el sol, por el mar, envidia por otro modo de vivir que el norte nunca entendió. Durante la crisis, los alemanes que nos prestaban dinero venían aquí a evaluar y muchos periódicos decían: «Oh, mira a los griegos. Están sentados fuera». Pero teníamos 30º de temperatura. La gente no tenía trabajo. Por supuesto que te sientas en la calle. Ni siquiera teníamos dinero para pagar el aire acondicionado. Estas son algunas intensidades que compartimos más con lo que se llama el sur global que con lo que se llama el norte global. Y es muy difícil de entender. Si mencionas la globalidad, yo hablaría de trans-localidad, de inter-localidad y de conectar áreas; no como estados nación, sino como áreas con geografía compartida, clima compartido, formas de vida compartidas.

Te voy a contar algo que viene de mucho antes. Esta nación griega se puso en marcha por un rey bávaro que venía de Munich a finales de 1800. Él no podía entender lo que estaba pasando aquí. Había muchas tribus, muchas lenguas, pero la gente coincidía entre sí, porque al imperio otomano le encantaba esta hibridez y lo diferente, la multiplicidad. Al rey bávaro, no. Él quería domesticar a los griegos como si fueran alemanes para que fueran muy productivos. Pero nuestro ADN nunca pudo seguir esto. Y también hay una anécdota: por aquel entonces, mucha gente venía a ver Grecia por el rey bávaro. Uno de ellos fue Christian Andersen. Hizo unos dibujos donde había camellos, palmeras. Como las había, el rey intentó cortarlas, eliminar esta parte. Y dijeron que Andersen escribía cuentos y que no era verdad la existencia de camello y palmeras en Grecia. Aquí tienes una forma de colonización. Por otro lado, Grecia no es la cuna de la civilización occidental: esto es algo que decidieron los anglosajones y los alemanes. Tuvimos 400 años de imperio otomano, e incluso los antiguos griegos podrían no haber sido blancos.

El pensamiento occidental, el pensamiento occidental en todas partes, incluso si uno está en Brasil o en Portugal o en España… en todas partes, el pensamiento occidental. ¿Pero por qué? ¿Qué pasa con el Sur como estado mental? ¿Qué tal si escucharas a los pueblos indígenas y vieras el mundo al revés? Tal vez el medio ambiente hubiera estado en una mejor situación a nivel mundial. Por ello, en la pequeña publicación que tendremos para ARCO incluimos un mapa que fue elaborado en el año 1100 por el geógrafo Muhammad Al Idrisi, contratado por un aristócrata siciliano que trabajaba para hacer el mapa del mundo. Por primera vez, en aquella época, el mundo presenta el sur arriba y el norte abajo. Lo importante no es lo que está arriba y lo que está abajo. Lo importante es que lo global depende del lugar desde dónde se mire, y tenemos que encontrar la manera de entender los distintos puntos de vista.

MARINA FOKIDIS es comisaria, escritora, académica y promotora de instituciones. Vive en Atenas, Grecia. Su metodología de desafiar la economía monetaria prevalente con una economía del amor, aprovecha el poder de la amistad transcultural a la vez que enfatiza la sensibilidad hacia lugares concretos y el poder de compartir. En 2010 fundó el espacio independiente Kunsthalle Athena para reflexionar sobre el «papel social de las instituciones de arte en el siglo XXI» y, en 2012, fundó la revista South as a State of Mind, una publicación bianual sobre arte y cultura que crea diálogos inesperados entre distintos vecindarios, ciudades, regiones y enfoques. En 2014, el director artístico de documenta 14, Adam Szymczyk, le invitó a formar parte del equipo de trabajo principal. En la actualidad, es comisaria del programa público de la Academia de Verano Internacional para las Bellas Artes de Salzburgo. En 2020, fue comisaria en el EADJ (Motor para la Democracia del Arte y la Justicia), Universidad de Valderbilt, del programa anual Living in Common in the Precarious Souths, por el cual recibió un premio a la excelencia de la Asociación de Comisarios de Museos de Arte en EEUU. En 2001, fue una de las comisarias de la primera Bienal de Tirana. En 2003 fue encargada y comisaria del Pabellón de Grecia de la 50ª Bienal de Venecia. En 2011 co-comisarió la 3ª Bienal de Tesalónica (A Rock and a Hard Place). Entre 2013 y 2014 fue comisaria de exposiciones y del programa público y también inició la residencia de comisarios para la Schwarz Foundation -Art Space Pythagorion en Samos, Grecia. Y más.

INICIO