I

ALBERTO AGUILAR: African Art in Venice Forum se ha consolidado luego de tres ediciones hasta la fecha: 2017, 2019 y 2022. Demos un paso atrás, si le parece bien, y empecemos esta entrevista abordando las relaciones interculturales en el complejo global del arte contemporáneo. Nos gustaría saber tanto qué diagnóstico hizo usted hace unos años como por qué consideró que era claramente ineludible concebir y promover una iniciativa como la que usted lidera.

NERI TORCELLO: El periodo entre 2013 y 2017 fue para mí uno de intensos viajes y encuentros con culturas. Quería ser un investigador más allá de mi trabajo como consultor de arte. Con cada viaje a la mayoría de los países europeos, a varios estados de EE.UU., a la India, a algunos de los países de Oriente Medio y a algunos países africanos, tuve la oportunidad de explorar y observar cómo nació la comunidad artística de cada lugar específico y cómo se fue transformando a lo largo de los años. Mis indagaciones se centraron principalmente en los aspectos sociales y económicos del mundo del arte, sobre todo desde una perspectiva infraestructural y ecosistémica.

Me preguntaba cuáles eran los factores desencadenantes y los incentivos, y de dónde procedían los estímulos, y por qué sólo ciertas personas de la amplia comunidad participaban en las artes, o cuál era el impacto de esa falta de asistencia. Todos los actos públicos, ya sea una semana del arte, una subasta, una feria de arte, la inauguración de un museo, una noche de visita a una galería, un día de visita a un estudio o una bienal, estaban nutridos por una multitud bulliciosa, a veces muy diversa, otras muy homogénea. Empecé a hablar de esto en privado con artistas y comisarios y pronto me interesé más por la dinámica de la exclusión sistémica.

Mientras tanto, el Mediterráneo se encontraba en medio de uno de los mayores y constantes flujos de inmigración de países de Oriente Medio y África. Creo que fue la tensión existente en Europa entre las políticas restrictivas, por un lado, y las inclusivas, por otro, lo que me impulsó a iniciar una investigación sobre lo que entonces llamé Dignidad Cultural Urbana, un concepto en la intersección de las políticas migratorias, la democracia cultural y el derecho de expresión artística. Empecé a estudiar todas aquellas dinámicas sociales y políticas que impedían a los recién llegados expresarse de forma creativa en una nueva comunidad y, con ellas, también el ecosistema artístico global acabó en mi análisis, como incentivo para un diálogo más inclusivo entre nuestras comunidades urbanas cada vez más fluidas. 

Cuando alguien me pidió que organizara una cena de gala durante la semana de apertura de la Bienal de Venecia para promocionar una feria de arte que debía celebrarse en Accra (Ghana), me di cuenta entonces de que el impacto de la no participación de de los países africanos a la Bienal de Venecia era mucho mayor de lo que yo pensaba y que las razones de fondo no solo eran  económicas. 

La Biennale Internazionale dell'Arte di Venezia nació en 1895, en medio de la Disputa por África y el Nuevo Imperialismo, por lo que es razonable pensar que incluyó en sus primeras ediciones solo a la mayoría de los llamados países occidentales, y excluyó a todos los que eran colonias, con la posterior excepción de algunas exhibiciones de artefactos tribales africanos que estaban más relacionados con el exotismo que con honrarlos como piezas de arte representativas de un pueblo. Independientemente de la descolonización y de la existencia de un pabellón central no nacional, los países africanos siguen estando poco representados, y esto se debe a una mezcla de razones que no son necesariamente imputables a la propia Bienal de Venecia. De hecho, esta es un escenario que ofrece la oportunidad de presentar y escuchar una multiplicidad de narrativas artísticas, y al ser percibida por su público como una plataforma global, la accesibilidad y la representación se vuelven aún más vitales para promover un diálogo creativo inclusivo en una sociedad justa. 

La feria de arte en Ghana no llegó a celebrarse, pero el concepto del Foro de Arte Africano en Venecia, como evento discursivo sobre narrativas artísticas contemporáneas surgidas del continente africano y su diáspora, el cual se celebraría durante la semana de apertura de la Bienal de Venecia, acababa de nacer. La idea era crear un impulso en torno a las narrativas artísticas africanas en un evento relativamente barato y logísticamente viable, en el mismo centro de la ciudad que acogía a la multitud del mundo del arte y a sus narradores durante una semana. La mayoría de los colegas que me ayudaron entonces a desarrollar el evento son hoy miembros fundadores de African Art Dialogues (AAD), la organización sin ánimo de lucro que promueve y gestiona el African Art in Venice Forum (AAVF). 

II

AA: Ustedes buscan otorgar visibilidad al arte contemporáneo de África y a sus diásporas en el contexto de la Bienal de Venecia. Nos interesa conocer qué estrategias desarrollan para ofrecer una lectura crítica de la narrativa occidental que legitima el significado y el valor en las prácticas artísticas a nivel internacional. 

NT: En African Art Dialogues nos gusta ver el African Art in Venice Forum como una plataforma. La mayoría de las nuevas perspectivas sobre las prácticas artísticas de África y sus diásporas que se presentan y discuten en nuestro auditorio provienen de o implican a socios de diferentes países africanos que aportan contenido. Este enfoque participativo basado en los socios, junto con la atención específica y el incentivo que AAD ofrece a las organizaciones africanas dispuestas a cooperar para llevar contenidos a Venecia ha demostrado su éxito al permitir una lectura crítica del propio ecosistema artístico. De las sesiones del Foro se desprende a menudo que el ecosistema del arte contemporáneo africano, a pesar de la evidente influencia e interdependencia con el resto del mundo, es una fuente de singularidad no sólo en las prácticas artísticas, sino —incluso y sobre todo— en la forma en que el arte y la creación artística se promueven y se ponen a disposición del público. 

III

AA: ¿Podría hablarnos sobre el intercambio y la conversación que establecen en el ámbito institucional? ¿Han construido y mantienen algún tipo de relación con la Bienal de Venecia? ¿Y con los nueve pabellones nacionales africanos de esta 59ª edición? ¿Trabajan ustedes en estrecha colaboración con las instituciones africanas? Si es así, ¿en qué términos y con qué propósito? 

NT: Tanto en la primera edición de 2017 como tras la creación de African Art Dialogues, tomamos la decisión de mantener un estatus independiente respecto a la organización de la propia Bienal de Venecia. En cambio, hemos trabajado desde el principio con la mayoría de los pabellones africanos para incluir aquellas voces que llegaron a la Bienal de Venecia en nuestro foro, con el propósito de aprovechar sus conocimientos de manera que pudieran ser compartidos y ayudaran a construir una base de datos de experiencias dirigida a aquellos países que estuvieran dispuestos a participar en las futuras Bienales. Con el paso de los años, nuestra reputación ha propiciado cada vez más conversaciones institucionales con países africanos a través de sus ministerios de cultura, embajadas y consulados. Tras estas conversaciones, esperamos poder coordinar con ellos una respuesta más eficaz a la necesidad de representación en Venecia en los próximos años. 

IV

AA: Esta 59ª edición quiere potenciar la visibilidad de la producción artística de comunidades y países que están marginalmente -o incluso no- representados en los grandes eventos internacionales. ¿Cree que la institución se repliega sobre sí misma para cuestionar normas, legitimaciones y costumbres canónicas impulsadas por el dominio del hombre blanco europeo en la historia del arte? 

NT: Creo que es muy difícil hacer que las instituciones sean tan fluidas como la sociedad contemporánea exige, y que el cambio requiere un enfoque autocrítico que a veces ni siquiera se contempla en los estatutos oficiales de las organizaciones que uno quisiera ver transformarse. Se puede decir que la creatividad y el cambio de sistema van de la mano, y sólo producen valor cuando se invita a todos los interesados —incluido el público sobre el que se impacta— a participar en el proceso de cambio. Por ello, aumentar la «visibilidad de la producción artística de comunidades y países que están marginalmente -o incluso no- representados en los grandes eventos internacionales» no implica que una organización se cuestione a sí misma, sino que expone a sus partes interesadas y a su público a un conjunto más diverso de ideas. Para mí, este es el primer paso previo al cambio. También desde otra perspectiva, aunque el poder de los diferentes enfoques curatoriales, tanto a nivel de pabellón nacional como de comisariado de la sección principal, ha demostrado ser temporalmente transformador, me parece que todavía hay que tomar decisiones para cuestionarse a sí mismo, y este podría ser también el único camino a seguir para evitar incitar tendencias reaccionarias.

V

AA: La artista afroamericana Simone Leigh recibe el León de Oro de la 59ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia y es también la primera mujer negra que representa a Estados Unidos en su pabellón nacional. El jurado concede una mención al Pabellón de Uganda... Teniendo en cuenta lo anterior, ¿cree que el auge de África en esta edición es un hecho como algunos afirman públicamente? ¿Qué opina de The Milk of Dreams y de las setenta y nueve participaciones nacionales? ¿Presenta esta edición el arte africano y sus diásporas de forma relevante? 

NT: No puedo más que felicitar por la alta calidad de las interacciones y el diálogo que tanto el pabellón de Simone Leigh como los extraordinarios eventos paralelos han supuesto para la Bienal de este año. Sin duda, una colaboración única y un enfoque inspirador. Lo mismo ocurre con el pabellón de Uganda y sus visionarios organizadores. 

Una cosa que puedo decir con seguridad es que me parece que el auge de África en la Bienal de Venecia ha sido impulsado sobre todo por las organizaciones de la sociedad civil que se han puesto en contacto con los Ministerios de Cultura, los Consejos de Arte y las Embajadas de África para promover su participación, con el consiguiente interés de los gobiernos, y no al revés. Por eso creo firmemente en el papel de la AAD y la AAVF para abrir conversaciones y coordinar las comunicaciones entre esas partes interesadas, tanto en el ámbito de la sociedad civil como en el institucional, y para cerrar la brecha de comunicación artística que sufre el mundo.

VI

AA: Como sabe, el proyecto curatorial de Cecilia Alemani trae a colación el trabajo y el peso de las mujeres en la esfera del arte. ¿Podría explicarnos el papel de las mujeres artistas en el ecosistema del arte africano contemporáneo? Nos gustaría que reflexionara sobre esta cuestión para concluir nuestra entrevista. ¡Muchas gracias por atendernos!

NT: Este es uno de los temas que el AAVF ha elaborado de forma más constante en las tres ediciones. Comenzamos con una sesión de todas las mujeres conservadoras de departamentos de arte africano en museos internacionales en la primera edición para llegar a la Indagación Gen(d)erativa: Mujeres líderes en el sector creativo africano de la edición de este año. Reconocimos, con algunas excepciones, que el papel de las mujeres profesionales en el ecosistema artístico africano —ya sean artistas, comisarias, directoras de museo o galeristas— refleja un panorama sustancialmente diferente respecto al ecosistema artístico occidental, con una relevancia e influencia muy superior y al mismo tiempo una problemática profesional muy similar. Ojalá pudiera disponer de tiempo y espacio infinitos para desarrollar este tema, pero tendré que dejar al lector la pregunta de cuál será el impacto a medio y largo plazo de una configuración tan diferente.

NERI TORCELLO es un consultor de arte con sede en Londres. Fundador de African Art in Venice Forum y presidente de la organización sin ánimo de lucro African Art Dialogues.

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