Index existe desde hace más de cuatro décadas. Sin embargo, este 2023 celebra que veinticinco años atrás se constituye como fundación y centra su actividad en la práctica artística contemporánea. La institución es un referente por el abordaje de procesos de investigación, de programas de aprendizaje y por la creación de relaciones tanto con los artistas como con la audiencia. Desde el año 2018, su director es Marti Manen, con quien conversamos a continuación.

I

ALBERTO AGUILAR: Empecemos por abordar el papel de vuestra institución en el complejo del arte contemporáneo. O con otras palabras: ¿En qué sentido Index ha desempeñado un rol axial en el contexto artístico de la ciudad, en el del país y en el del norte de Europa durante las últimas décadas?

MARTI MANEN: Hay razones históricas que explican qué rol ha tenido y tiene Index en el contexto ciudad, país o región. La institución nace como fundación porque una serie de artistas y agentes artísticos ven la necesidad de que Index exista. Nace directamente del contexto. Antes de ser fundación fue dos cosas: una, un espacio expositivo dentro de la asociación de fotografía; y otra, una revista; en el mismo lugar. Primero focalizada en fotografía, después cambia hacia imagen y luego hacia cultura contemporánea y arte.

Entonces, en un momento de cambio hay una serie de personas que entiende que es importante que exista un lugar donde se pueda facilitar la experimentación artística, donde se pueda trabajar conceptualmente de un modo riguroso y avanzado y que pueda ser, además, un contexto de conexión internacional. Index nace con este deseo. Se produce una práctica artística en este lugar y también necesitamos una interlocución con otros lugares.

A partir de aquí, como institución evoluciona, pero siempre teniendo muy claro lo que es y ahora son ya 25 años con un ADN muy bien definido. Index es una institución muy flexible, pequeña, y el serlo le permite precisamente esta flexibilidad: estamos muy atentos a las prácticas artísticas. Para nosotros es muy importante trabajar con artistas de nuestro contexto, pero también trabajar con prácticas internacionales que entren en diálogo con el contexto. Cuando estamos invitando a artistas internacionales a trabajar en Index son leídos desde la práctica contemporánea de aquí, son leídos desde un contexto que pueda negociar y entenderse, o debatir con estas prácticas artísticas que se presentan. Y sí que es verdad que Index tiene un rol central por su práctica experimental. Aquí es donde se están testeando muchas cosas: tanto a nivel artístico como a nivel institucional. Somos conscientes de lo que estamos haciendo aquí ahora y tendrá un impacto en otras instituciones dentro de cinco, seis, siete años.

II

AA: Respecto al sustrato institucional, esta primavera mantenéis conversaciones entre vuestro equipo y figuras relevantes de la esfera del arte contemporáneo. ¿A qué apunta la institución del arte? ¿Cuáles son los modelos de pensamiento y acción venideros que, por lo que decís, vosotros ya implementáis en Index?

MM: Como institución nos permitimos poner en práctica muchas cosas sin necesidad de saber si van a funcionar. Estamos constantemente preguntándonos sobre modelos institucionales, sobre sistemas y ritmos de trabajo, sobre qué vocabulario estamos utilizando. Hay un cuestionamiento interno que se traduce después en modos de hacer.

Para ser muy práctico, hablaré del trabajo que hacemos con Index Teen Advisory Board. Tener un segundo board con gente joven a quien presentamos lo que es la institución para ver cómo ellos reaccionan. Es un tipo de trabajo institucional que encontraremos en otras organizaciones a corto plazo. Index lleva siete años con este proyecto y como formato es aplicable a otros lugares. Ver cómo a nivel de gestión interna, de sistemas de poder, damos agencia a las siguientes generaciones. Y cómo en este dar agencia también se define una propuesta de aprendizaje. Es algo que es propio de Index, pero es aplicable a otros lugares.

Así como pensar qué vocabulario estamos utilizando a nivel de escritura: ser muy conscientes de cómo se escribe sobre las exposiciones, y cómo se trabaja con públicos. Index es un lugar de experimentación por cómo nos relacionamos con la audiencia: desde una distancia muy corta. Cuando yo empecé a dirigir la institución, el primer cambio fue ubicar el espacio de trabajo, la oficina, dentro de la exposición. Trabajamos desde ella. Estamos en contacto con las personas que visitan las exposiciones. No hay una labor de mediación que se entrega a terceros, sino que la institución es directamente quien habla con las personas que la visitan. ¿Qué significa esto? Que nuestra audiencia siempre se encontrará con alguien que sabe perfectamente de qué habla la muestra en curso; pero también de qué lo hará la que tendremos dentro de tres años o de qué lo hizo la que tuvo lugar cinco años atrás. Esto es importante porque ofreces un tipo de relación a las personas que nos visitan desde un conocimiento —digamos— bruto. Es más: al mismo tiempo que asistes a una exposición visitas una institución. Aquí tenemos reuniones, hablamos de presupuestos y de artistas. No escondemos la maquinaria. Esto es un gesto interesante, creo.

Trabajamos con exposiciones porque estas siguen marcando y definiendo el calendario. Pero también lo llevamos a cabo con otros ritmos. Y es importante el hecho de invitar a artistas: cada año pagamos un dinero a uno de ellos para que no haga nada, sin necesidad de que tenga un proceso de producción. Pensar el nivel de porosidad institucional, abrir la institución, hacemos mucha programación con otras personas. Nos interesa replantear, por ejemplo, lo que pueda ser la presentación de un libro: qué significa, no trabajamos con editoriales sino con artistas. También presentar proyectos que se estén haciendo, buscar otros momentos de interacción más allá de la exposición actual. O pensar a nivel de distribución: cómo el arte necesita entenderse como una máquina de distribución donde los contenidos pueden tener distintas formas. Y ahí damos vueltas todo el rato.

AA: Pero tú lo has dicho, sois una institución pequeña y, gracias a ello, flexible. ¿Son viables las dinámicas que describes en instituciones de mayor envergadura?

MM: En grandes instituciones pueden pasar cosas. Por supuesto, no es lo mismo trabajar con un museo: con una gran máquina, que con otra flexible. Las primeras, sin embargo, permanecen atentas a lo que sucede y tienen un deseo de modificar formas. Elementos que son extremadamente definitorios aquí se pueden aplicar en otros lugares. La cuestión es cómo y si se hace en serio o no. Pero sí que hay posibilidades de afectar a nivel institucional, porque básicamente lo que estamos haciendo es algo que sirve para todo el mundo: repensar entre todos cómo trabajamos y ser muy conscientes de que estamos ofreciendo práctica artística, algo que necesita estar activo.

A nivel ecosistema tiene toda la lógica del mundo, porque desde donde puedes equivocarte es desde nuestra posición: desde el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía no, sin embargo. El gran museo necesita de los lugares pequeños para ver cómo funcionan las pruebas y para descubrir hasta dónde se podría llegar. Es así. Lo que hacemos no es nuevo para la institución, forma parte de la idea de Index. Y siendo siempre muy conscientes de que lo hacemos desde la práctica artística. El trabajo institucional está vinculado con ella: con qué piensan los artistas, con qué necesidades de interacción nos encontramos. 

Trabajamos con los creadores pensando en futuro. Estamos produciendo obra, exposiciones con artistas que queremos ver en otros lugares. Index no es una galería porque no vendemos nada, pero la relación con ellos es de por vida. Haces una exposición pero tu trabajo no termina ahí. Estamos siempre ahí. Porque te interesa —de un modo egoísta— que les vaya bien. Intentar este trabajo de red que permita que artistas tengan más presencia es algo que hacemos. No nos escondemos, forma parte de la idiosincrasia del lugar. Trabajo en red: pensar qué artista en qué lugar y en qué momento podría estar haciendo cosas. Es intentar pensar con otros espectros temporales.

III

AA: Ya que me hablas de redes… ¿qué complicidad existe con el resto de iniciativas de la ciudad?

MM: Aquí las cosas no se plantean a nivel de competición sino de interacción. Hasta ahora, porque el sistema público lo ha permitido: que todo coexista. Veremos qué pasa cuando haya un cambio político. En este momento la ultraderecha apoya al gobierno, y el programa con que esta se presentó rezaba que era necesario destinar nada de dinero al arte contemporáneo. Si esto es así, el próximo año podría llegar un cambio. Ya veremos. Sería un cambio sustancial a nivel de identidad nacional. Un país que deja de ser un país cultural para ser otra cosa.

Pero Estocolmo contextualmente es un lugar donde hay mucha interacción. Comparado con otras ciudades, aquí se habla institucionalmente con todos los actores. Es extremadamente tolerante y hay un deseo de diálogo constante. Yo no lo he visto en otros lugares. Por ejemplo, preparamos una exposición con el gran museo, Moderna Museet, de cara al próximo año. Pero también trabajamos en un proyecto de índole internacional con un espacio independiente mucho más pequeño que nosotros. Siempre pasan cosas donde se rompe la escala.

IV

AA: En ocasiones tenemos la impresión de que la audiencia está más cultivada en ciudades como Estocolmo y de que hay curiosidad y sensibilidad mayores a la hora de acercarse «a las cosas»: no necesariamente al arte contemporáneo, también a la música, o a las distintas problemáticas. Es algo que también percibimos en Turín. ¿Cómo caracterizas tú la esfera cultural que genera la práctica artística actual en tu ciudad?

MM: Y estoy de acuerdo. No hay problema con la complejidad cultural. Se acepta que el público tiene la capacidad de interaccionar con cualquier ítem cultural, sea del nivel que sea, en general no hay rebaja conceptual en ningún lugar. Hay como un deseo, por contrario, de problematizar y de trabajar con problemas, con ideas, con temas, que incluyan esta complejidad. Porque evidentemente desde el arte es donde puedes hablar mejor sobre clase, racismo, sobre situaciones alrededor de la identidad, situaciones políticas, porque es aquí donde podemos generar un lenguaje que sea compartido, compatible o lo que sea. Pero sí que se entiende que desde estos lugares hay una posibilidad de intercambio y esto se nota. Y nos obliga a nosotros a ofrecer algo que esté en sintonía.

Y más desde Index, donde vemos al público en directo, vemos a las personas y estamos allí con quien visita la exposición. Hay una interacción basada en un respeto mutuo. Si alguien está visitando una exposición aquí yo sé que esta persona sabe lo que está haciendo y que su opinión es válida, por consiguiente, necesito canales para que esta opinión me llegue. No me voy a bunquerizar para evitar tener un acceso a la información.

Pero sí que es algo que está en relación a lo que tú comentabas: definiciones de sociedad. Sociedades donde tradicionalmente la cultura tiene un papel importante. Y se entiende que, además, en la cultura hay esa posibilidad de experimentación: es aquí donde se pueden probar cosas. Hablabas del campo musical. Tiene sentido verlo a nivel de producción musical, qué productos salen desde aquí y qué productores están haciendo música. Hay ese deseo de experimentación también, y experimentación no significa que sea algo frío, hay una sensualidad mediante la complejidad: las cosas pueden ser difíciles, pero esto no significan que no sean atractivas. Es algo con lo que también trabajamos mucho aquí.

Pero entiendo perfectamente lo que dices. Esta sensación de que vamos a hablar, vamos a ser conscientes de que esto es un contexto cultural donde hay un deseo avanzado. También es verdad que tiene relación con el sistema y con cómo están los artistas. Yo formo parte también del comité del gobierno que reparte los apoyos para artistas. Tienes un tanto por ciento elevado de los artistas de aquí que tienen un sueldo público, que no es mucho dinero; pero reciben una cuantía por el mero hecho de ser artistas. Esto da una seguridad contextual. Los artistas pueden trabajar y eso lo ves en las obras. Por eso hay un tipo de acabado que está muy alejado de lo precario. Esto es interesante. Al final todos trabajamos desde la precariedad, no es Spotify. Haces una exposición con un artista bastante joven y esta persona ha tenido dos años para hacer su proyecto: para poder trabajar conceptualmente con su obra, para poder producirla, y esto al final da resultados evidentemente, porque hay un tiempo invertido en la producción artística —te gustará más o menos— pero es indudable que la calidad de la producción se ve afectada por el hecho de que hay una capacidad de producción y una voluntad de producción también.

V

AA: Hace unas semanas, hablamos con Marina Fokidis sobre el proyecto curatorial que presentó en ARCOmadrid 2023: el mar Mediterráneo desde un enfoque artístico. Ella defiende que el Sur es un estado mental. No te vamos a preguntar si el Norte también lo es. Pero… ¿no hemos sido socializados en la díada Norte/Sur y esta nos ofrece un mapa cognitivo operativo pero demasiado simple? Habida cuenta de que el arte debería poner el foco en comprender la complejidad del mundo, ¿crees que la práctica artística actual cuestiona la mencionada díada? Escuchándote, parece que tanto en Estocolmo como en el resto de la región sí se cuestiona el clivaje Norte/Sur.

MM: Todo es más complejo de lo que a priori podría parecer. No es lo mismo estar trabajando en los años noventa que hacerlo desde el año 2023. En los 90, hay un momento en el arte nórdico donde se potencia la idea de lo nórdico. Es Hans Ulrich Obrist: hablando del sueño nórdico, y es Eija-Liisa Ahtila o Anika Larsons. Hay una serie de artistas que responden a una situación: se les presenta como lo nórdico. Igual que en su día lo nórdico es Edvard Munch.

Hay algunos deseos históricos, pero con el paso del tiempo y con los procesos de globalización y de macro-política todo es mucho más inestable. Lo que sigue siendo interesante es esta proyección. Tanto el norte como el sur son proyecciones del deseo, afectan menos en el lugar que en la mirada desde el exterior. Y Suecia sigue siendo una proyección de deseo, igual que Canadá lo es, y lo ves en rutas migratorias: en la desesperación global necesitas imágenes utópicas. Esto ha complicado la vida en Suecia, porque ha asumido un rol de ser una imagen utópica: una sociedad perfecta, ideal, que no lo es. La vida es mucho más compleja. Hay muchos problemas.

El deseo de una utopía, que de hecho es necesaria para sobrevivir, se ha aplicado desde el Sur al Norte. Y viceversa, con otros criterios: en el sur hay buen clima, buena comida, se vive muy bien. Este deseo de otra utopía lo provoca las distancias. Sin embargo, evidentemente ahora estas son muchos más cortas: a nivel de información, de viajes; por ello, la construcción ideal se desmonta constantemente.

Pero sí que es interesante leerlo a nivel histórico. En Venecia existe el pabellón nórdico, que comprende a tres países: Finlandia, Noruega, Suecia. En la última edición de la bienal, el pabellón deja de ser el pabellón nórdico para ser el pabellón Sami. Hay una serie de gestualidad alrededor de lo que es lo pan-nórdico que es también necesaria, que se hace desde aquí. Por ejemplo, nosotros como Index tenemos apoyo económico por el hecho de estar trabajando con una institución en Oslo y otra en Helsinki. Hay sistemas que facilitan una idea de conexión nórdica. Hay como un doble proceso: una realidad que es mestiza y una construcción ideológica que tiende a polarizarse, tanto aquí como allá.

VI

AA: No se trata de hacer un listado que incluya los intereses de la región nórdica; pero sí nos gustaría saber qué aspectos o cuestiones contemporáneas afrontan tanto los artistas como las instituciones del sector. ¿O qué problemáticas contemporáneas se abordan muy al norte del mar Mediterráneo desde una perspectiva artística?

MM: La sensación es que va por un cuestionamiento de la identidad, seguimos con la necesidad de cuestionar una identidad, tanto a nivel individual como grupal. Partimos desde una pregunta: seguimos preguntándonos quiénes somos. Tanto a nivel de género, de clase, de raza; esta pregunta es clave.

Pero está vinculada con lo dicho antes: con el tiempo. El trabajo es tiempo y la relación con la práctica artística deja de ser mediatizada por el espacio. ¿Qué significa? Que hay muchísimos artistas trabajando desde la performatividad, donde las instalaciones son momentos, donde es necesaria una interacción y donde se están definiendo lugares para trabajar con lenguaje. A partir de un cuestionamiento, construir conjuntamente un lenguaje. Es un lenguaje inestable. Y por eso está en el arte contemporáneo y puede estar en la danza contemporánea también.

La sensación es que estos son los puntos de partida. Y son procesos lentos. Y se acepta que sean procesos lentos y sin necesidad de tener respuestas brillantes. Estamos viendo muchísimo este deseo de colectividad, de replantear las relaciones. Y se trata de un proyecto político. Se va a distancias mucho más cortas y se huye de cierta monumentalidad. Los artistas trabajan con líneas de fragilidad. Es una fragilidad filosófica. Este replanteamiento de quiénes somos te sitúa en un momento frágil. Es invitar a que el público participe de lo que estás haciendo. Por ello, te sitúas también en situación de fragilidad. Por ejemplo, el hecho de que el equipo de Index trabaje en la sala de exposiciones: no decides tú los momentos de interacción sino el público. Hay un replanteamiento para buscar otro tipo de relación. Y no es arte relacional. Sino que es una pregunta mucho más elevada: de algún modo, se aproxima más a la filosofía y a la poesía.

VII

AA: Hablemos de la esfera pública y de la sociedad civil de la que Index forma parte. No te vamos a preguntar por cómo redimir el mundo desde el arte. No creemos que sea su competencia. Nos quedaremos a nivel del vecindario, si te parece bien. ¿En la práctica de los artistas con los que vosotros trabajáis y en las redes que construís desde la institución existe la voluntad de mejorar a la ciudadanía? Si es el caso, ¿podrías ilustrarlo con proyectos o actividades que hayáis programado?

MM: Estoy de acuerdo con lo que comentas sobre cuál es el rol del arte. ¿El arte es el lugar para la política entendida como es la política hoy?¿O el arte es un lugar de replanteamiento político, entendiendo que lo político es algo mucho más amplio: entonces nos vamos a filosofía y a pensamiento?

Desde Index trabajamos en replanteamientos. Difícilmente vamos a ofrecer un discurso cerrado, porque no es lo que podemos hacer. Sí podemos cuestionar constantemente lo que realizamos nosotros como contexto artístico. Y otra vez la complejidad: entender que es aquí donde podemos dudar. Entender la práctica artística como algo políticamente panfletario va en contra del arte, porque estás simplificando: el lenguaje, el discurso. Lo que deberíamos hacer es luchar para tener un discurso complejo que permita una sociedad cualitativa: entender que la democracia no es solo el hecho de votar, sino que estamos en un lugar donde podemos hablar de filosofía, de poesía, podemos estar discutiendo políticamente. Intentar evitar la polarización que hace que todo sea muy, muy fácil. Caer en esto es muy soez, porque es representación. No haces política sino representación. Y pierdas una oportunidad de tener otros ritmos. Desde aquí lo que veo es eso. E intentamos trabajar generando otros ritmos: no vamos a cambiar el mundo, pero a lo mejor sí la vida de algunas personas. Y es suficiente: que alguien tenga la posibilidad de pensar o que pueda participar del pensamiento es más que suficiente. También esto con una mirada a largo plazo.

Lo vemos con el hecho de haber estado trabajando con gente joven durante siete años, vemos dónde están ahora. Es un tipo de proyecto que va por este camino, en vez de hacer visitas guiadas para escuelas, nos centramos en 10 chavales durante un año y medio y trabajamos con ellos, no más. Estás formando en un diálogo a alguien que tendrá muchísima información. En vez de dar una pátina superficial de un contacto con el arte, lo que intentamos es tener a gente que tenga la capacidad de diálogo a posteriori. Para mí, es un sistema de trabajo, no vamos a llegar a todo el mundo, porque como dice Dora García: el arte es para todos pero solo unos cuantos lo saben.

Es innegable que partimos de una posición no asumible en general. Partimos desde un privilegio: el hecho de tener tiempo para pensar. Está bien ser consciente de ello y no cargárselo. Deberíamos poder compartir este privilegio con otras personas para mejorar a un nivel filosófico, a un nivel ideológico que se aleje de una política polarizada y panfletaria. Lo que hacemos aquí es muy político, pero es otra política. Es muy político porque cuestionamos una y otra vez las formas de ser, las formas de habitar.

Un ejemplo muy básico: en los últimos cinco años todas nuestras exposiciones individuales han sido con artistas mujeres, y artistas no binarias, todas, pero esto no está escrito. Durante cinco años hemos visto que era necesario hacer esto y seguimos en ello, porque históricamente hay un desfase. Hay un deseo histórico: tienes que ser consciente de que tu programación esta en equilibrio con otra previa. Evidentemente una programación en los 90 no se plantea desde el género o desde la igualdad, para equilibrar esta programación previa tienes que superar todas las cuotas, no es una cuestión de cuotas, es una cuestión de justicia histórica. En un futuro las cosas serán distintas porque podemos generar ahora entre todas las personas una construcción histórica con otros nombres, más allá de los habituales, pero al mismo tiempo, lo que dices, no la hacemos por decir, está hecho. Para mí, es mucho más interesante hacerlo que anunciarlo. Puedes anunciar muchas cosas y luego no hacerlas. Por eso es interesante la capacidad práctica frente a lo que se dice. En este caso, vamos a tratar de trabajar desde un punto de partida feminista y de teoría queer, pero no lo vamos a anunciar. Podremos hablar a posteriori de lo hecho. Por eso todo es un test. Por eso necesitábamos un tiempo para poner en práctica cosas, para ver qué capacidad crítica hay y para ver otros tipos de trabajo.

Nos interesa recuperar figuras —digamos tangenciales—. Por ello, era importante hacer una exposición con Cris Kraus, que es alguien que trabaja en la literatura, pero ella quería hacer cine, no logra hacer cine seguramente por su posición en género y salta a literatura y allí sí que funciona. Nos interesaba regresar a ese momento y ver qué tipo de películas se están haciendo y cómo estas se pueden leer desde el aquí y ahora. Asimismo, desde Suecia tenía sentido hacer una exposición con Fina Mirallés. Trabajamos con MACBA para traerla. Porque en los años 70 esta artista ya trabajaba con ecología, con identidad, con cuestiones de relaciones de posesión del espacio: quién tiene capacidad de posesión real. Esto se lee aquí muy bien. Porque contextualmente tiene sentido hacer estas cosas ahora. Me interesan estos momentos donde hablas desde la práctica, donde haces. Evitar gestos propagandísticos y que la propia práctica artística ofrezca un campo discursivo.

VIII

AA: ¿Podrías arrojar luz sobre vuestra declaración de que el arte hoy debe diseñar y ofrecer situaciones discursivas? ¿El criterio para reconocer la valía de una institución o del trabajo de un artista es la capacidad para desarrollarlas?

¿Hay que fijarse en quien sea capaz de concebir tales situaciones porque es ejemplo —válido, legitimado u homologado— del arte actual? Nos interesa la escena de la región, ¿podrías descubrirnos no a los artistas emergentes sino a los jóvenes que destacan en este sentido, por favor? Y decimos jóvenes porque alguien de ochenta años podría ser emergente: se pone a trabajar y emerge.

MM: Es evidente que cualquier programación implica una selección y hay un proceso de legitimación. Institucionalmente somos conscientes de que formamos parte de un sistema que legitima a algunas voces y no a todas las voces. Lo interesante es que en el ADN de Index hay elementos muy claros: en cómo se trabaja y en qué tipos de proyectos se realizan.

Esto viene muy marcado por el deseo de un trabajo conceptual. No significa que únicamente sea práctica conceptual lo que hacemos, pero Index es un lugar discursivo: desde lo sensual, de contacto, de invitación. Trabajamos mucho con lenguaje, con generación de lenguaje, con posibilidades más allá del propio lenguaje, pero intentamos abrir campo.

Con toda la complejidad de la que hablo, Index es un lugar abierto. Y lo ha sido generación tras generación, porque es un lugar de formación: es un lugar donde muchos artistas suecos hacen su primera exposición institucional. Tienes un elenco de artistas jóvenes con una vinculación emocional con esta institución. Y esto pasa generación tras generación. Con el tipo de público que tenemos te puedo decir esta persona era usuaria directa de Index en 1998, esta otra en 2003. Cuando nos formamos vamos a visitar una serie de exposiciones, algunas de esas exposiciones de formación te van a marcar más o menos. En Index podemos verlo: qué momentos y qué exposiciones han marcado generacionalmente.

Hanni Kamaly es una artista muy joven en cuanto a su producción. Estuvo en Index, después en la Bienal de São Paulo. Es alguien que trabaja desde la escultura y el vídeo. Hace un análisis contextual post-colonial y de violencia estatal mediante su obra. Pero nada panfletario. Sus esculturas son extremadamente frágiles porque hablan de la fragilidad individual frente a un sistema. Pero no necesariamente te dicen que hablan sobre ello. Son esculturas que acontecen.

A nivel contexto, te puedo hablar también de personas que no han estado en Index. Es interesante ver a otras voces que no son de la institución. Ingela Ihrman acaba de exponer en Gasworks, Londres. Es una artista que se mueve muy bien en la práctica performativa y deconstruye la identidad, jugando con la creación de personajes, que es algo como propio del contexto sueco: escaparse de uno mismo para intentar reconocerse entonces.

En relación a esto último, en otoño aquí tenemos una exposición con Catti Brandelius, artista que hacía performance en los años 90 y sigue activa. Nos interesa específicamente uno de sus proyectos, se declaró Miss Universo y se presentaba como tal: en los museos y cuando la entrevistaban. Verlo desde nuestro ahora tiene sentido. ¿Qué significa la creación de una identidad? ¿Qué significa la sexualización de una identidad? ¿Qué significa un mercado de cuerpos? ¿Qué significa esto en relación a posiciones de poder?

En Index siempre estamos en un juego intergeneracional. Si comparas Estocolmo con Barcelona o con Madrid hay algo interesante y es que aquí las instituciones no trabajamos con franjas de edad. No es importante. Cuando trabajas con un artista hay confianza en que va a salir un proyecto, no estás simplemente apoyando a ver si sale algo. El concepto de arte emergente no existe. Aquí, no define. En Madrid define algo porque hay un sistema estructurado alrededor de esto. En Barcelona define muchísimo. Pero aquí nunca ha sido importante, no he oído hablar nunca de arte emergente, porque rápidamente formas parte del contexto. No necesitas demostrar nada. Las prácticas forman parte de lo habitual de algún modo. Por eso es interesante para ver lo que tú comentabas antes: un artista puede ser joven aunque tenga 80 años, esto no importa, depende de la carrera, de cómo estén trabajando, depende de qué estén haciendo.

IX

AA: Para concluir, permítenos volver al inicio de esta conversación. Index es referente por su marcado carácter experimental. ¿Cuál es la vinculación entre los procesos de investigación y la práctica artística en el seno de vuestra institución?  

MM: Estás tocando un tema clave. En Suecia la idea de investigación artística es uno de los grandes temas. Porque investigación artística significa liberar la idea de investigación de las  estructuras académicas y dejarla en manos de artistas: que no necesariamente van a seguir una estructura al uso para entender lo que es investigación.

La investigación en el campo artístico aún no está definido hacia dónde va. Para nosotros es interesante porque significa que estamos aún en esta duda y en algo que necesita ser escrito, es pre lingüístico, toda esta situación qué será, no tenemos ni idea, y llevamos 30 años sin tener ni idea de lo que será. Antoni Muntadas estaba haciendo investigación artística y tenía sus problemas con la Academia en España. Estamos ahí, sin cerrar esa pregunta: qué es exactamente lo que estamos haciendo.

A mí, una de las cosas que me interesan es huir de la representación: que el arte sea real, que esté pasando cuando estás en ello. No que refiera a algo que tienes que transcribir. Me interesa que la investigación sea algo que esté definiendo un proyecto artístico pero que seas consciente y que notes físicamente la experiencia artística. Sigue siendo algo muy físico la experiencia artística, es conceptual, pero sigue siendo algo extremadamente físico. Y es una herramienta tan increíble que no la podemos dejar perder. Las máquinas de publicidad son mucho más simples, porque a nivel emocional juegan de un modo mucho más simple. Nosotros trabajamos con otra complejidad, con otros ritmos, con otras capacidades de afectación. Si nos vamos a lo panfletario, a otras narrativas que vienen marcadas desde otros lugares, vamos a perder un campo de acción, que es un campo de acción muy invisible, si quieres, pero sigue siendo un campo de acción y un campo de afectación.

MARTI MANEN es el director de Index - The Swedish Contemporary Art Foundation en Estocolmo, ciudad donde reside. Ha comisariado exposiciones en Museo de Historia Natural (Ciudad de México), Aara (Bangkok), Sala Rekalde (Bilbao), Konsthall C (Estocolmo), CA2M (Madrid), Fundació Miró (Barcelona). Fue el comisario del pabellón español en la Bienal de Venecia 2015 y ha comisariado Momentum10 (Bienal en Moss, Noruega, 2019). En los años 90, comisarió cinco años de exposiciones en su habitación de un piso de estudiantes.

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